Kompozytorzy / Witold Lutosławski

Witold Lutosławski o sobie w 1993 roku

„Urodziłem się 25 stycznia 1913 roku w rodzinie ziemiańskiej, której posiadłość znajdowała się w Drozdowie, około 150 kilometrów na północ od Warszawy. Było to piękne miejsce ze wspaniałym widokiem z ogrodu na dolinę Narwi. Spędzenie wczesnych lat w kontakcie z naturą nie pozostało bez wpływu na mój charakter. Piękne lasy, pola, rzeki, łąki i ogrody powracają nadal w mej pamięci, choć posiadłość nie należy już do mojej rodziny od wielu lat.

Rok po moich narodzinach wybuchła pierwsza wojna światowa. Znaczna część Polski znajdowała się wówczas pod panowaniem carskiej Rosji. Niemiecka ofensywa przeciw Rosji rozpoczęła się w roku 1915 z terytorium Polski, tak iż liczni Polacy szukali w Rosji schronienia. Moja rodzina dołączyła do nich i w ten sposób spędziłem trzy lata w Moskwie. Pobyt ten zakończył się tragicznie. Ojciec mój był zaangażowany w podziemną działalność wśród emigrantów organizujących polskie oddziały wojskowe, które miały być w stosownym czasie użyte do oswobodzenia Polski. Po wybuchu rewolucji październikowej bolszewicy aresztowali mego ojca i rozstrzelali go w roku 1918.

Wkrótce potem Polska była wolna i mogliśmy powrócić do naszego kraju. Nasza posiadłość została zrujnowana podczas wojny i nigdy nie wróciła do swego poprzedniego stanu. Przebywałem tam do roku 1924, kiedy miałem pójść do szkoły w Warszawie.

Kilka lat wcześniej zacząłem uczyć się gry na fortepianie. W istocie nie pamiętam, abym kiedykolwiek był obojętny na muzykę. Zawsze mnie ona fascynowała i nie mogłem sobie wyobrazić innego zawodu niż muzyk, a nawet kompozytor.            Mając 14 lat, rozpocząłem prywatną naukę kompozycji u profesora Witolda Maliszewskiego, który był kompozytorem i uczniem Rimskiego-Korsakowa i Głazunowa. Później znalazłem się w jego klasie kompozycji w Konserwatorium Warszawskim. W roku 1936 uzyskałem dyplom tej uczelni w zakresie gry fortepianowej, a w roku 1937 – w zakresie kompozycji.

Jesienią 1939 roku planowałem wyjazd do Paryża w celu kontynuowania studiów kompozycji, jednak wybuch drugiej wojny światowej sprawił, że zamiast do Paryża udałem się do Krakowa jako dowódca wojskowej radiostacji w sztabie I Armii. Wojna w Polsce bez żadnej pomocy z zewnątrz, kiedy nasz kraj zaatakowały od zachodu Niemcy, a od wschodu Związek Sowiecki, trwała niecałe sześć tygodni. Po ośmiu dniach spędzonych w niewoli niemieckiej uciekłem z obozu jenieckiego i dotarłem do Warszawy piechotą, pokonując około czterystu kilometrów.

Okres okupacji niemieckiej w latach 1939–1945 był bardzo dotkliwy. Oprócz licznych, mniej lub bardziej znanych prześladowań, takich jak obozy koncentracyjne, egzekucje uliczne i aresztowania, szczególnych strat doznała polska kultura. Niemcy traktowali naród polski jako przeznaczony do całkowitego unicestwienia. Z tego powodu wszelka aktywność kulturalna była zakazana. Nie działały uniwersytety, biblioteki, teatry ani instytucje koncertowe. Wraz z zaprzyjaźnionym ze mną kompozytorem Andrzejem Panufnikiem występowaliśmy w duecie fortepianowym i graliśmy na co dzień w kawiarniach.

W styczniu 1945 roku nadeszło tak zwane wyzwolenie. Choć państwo polskie formalnie zostało wskrzeszone, nie było ono krajem wolnym, tak jak dziś, lecz raczej rosyjską kolonią. Niemniej wszyscy Polacy odczuwali silną potrzebę odbudowy zrujnowanego kraju wraz z całkowicie obróconą w gruzy Warszawą. Mój skromny wkład w to dzieło łączył się z moim zawodem. Istniało wtedy istotne zapotrzebowanie na tak zwaną muzykę użytkową: repertuar dla szkół muzycznych, małych zespołów, a także dla dzieci. Skomponowałem ich całkiem sporo, wykorzystując często melodie ludowe jako wyjściowy materiał. W tym samym czasie pracowałem nad moimi większymi kompozycjami i w 1948 roku ukończyłem I Symfonię.

W roku 1949 rozpoczął się w Polsce stalinizm. Politycy kierujący kulturą pragnęli naśladować swych odpowiedników w Związku Sowieckim i próbowali narzucać artystom zasady realizmu socjalistycznego oraz usuwać to, co określali mianem formalizmu. Nikt wówczas nie wiedział, co miałoby znaczyć słowo »formalizm« i w jaki sposób »realizm« miałby być urzeczywistniony w muzyce. Myślałem wtedy, że tylko moja tak zwana muzyka użytkowa będzie publicznie wykonywana, a ważniejsze utwory pozostaną w szufladzie aż do końca mojego życia. Okres ten trwał jednak znacznie krócej w naszym kraju niż w Związku Sowieckim i w innych państwach Europy Środkowo-Wschodniej. Już w roku 1955 władze przestały interesować się tym, co czynili kompozytorzy i jaki rodzaj muzyki tworzyli. Sądzę, że zrozumiano, iż muzyka nie była dostatecznie skuteczna w realizowaniu celów propagandy politycznej, i przestano wywierać presję na twórców.

Przez wiele lat po zakończeniu wojny zarabiałem na utrzymanie, komponując muzykę użytkową; muzykę do sztuk teatralnych i radiowych, piosenki dziecięce dla audycji radiowych. Polskie Wydawnictwo Muzyczne nie było w stanie uczynić niczego, by wspomóc wykonywanie polskiej muzyki w innych krajach, zwłaszcza zachodnich. Do czasu kiedy miałem ponad pięćdziesiąt lat, pozostawałem niemal całkowicie nieznanym kompozytorem poza Polską. Długo publikowanie utworów w krajach zachodnich było zabronione. Kontakt z moim obecnym wydawcą w Anglii nawiązałem w roku 1966, w wieku 53 lat. Dopiero od tego czasu moja muzyka mogła być wykonywana wszędzie, gdzie sobie tego życzono. Prawa autorskie i tantiemy pozwoliły mi przestać komponować muzykę użytkową, gdyż moje utwory zaczęły »pracować« na mnie”.

Warszawiak i obywatel świata

Witold Lutosławski przyszedł na świat w Warszawie, w tym mieście spędził większość życia, tam również zmarł dwa tygodnie po 81. urodzinach. Los pozwolił mu jednak zostać „obywatelem świata”, co w czasach „zimnej wojny” poważnie utrudniającej kontakty między Wschodem a Zachodem nie było proste. W połowie lat 50. XX wieku destalinizacja pozwoliła otworzyć się polskiej muzyce na Europę, artyści zaś jako jedni z pierwszych przekraczali „żelazną kurtynę”. Gdy tylko uchyliły się granice, Lutosławski wyruszył w świat. Korzystając z relatywnej swobody podróży, jaką cieszyli się obywatele PRL – w takich krajach jak ZSRR czy NRD taka wolność była niewyobrażalna – został najlepszym ambasadorem własnej muzyki.

Jako kompozytor, wykonawca, a czasami również komentator własnej muzyki odwiedził cztery kontynenty: Europę, Amerykę Północną, Azję i Australię. Na mapie jego artystycznych kontaktów szczególnie wyraźnie zaznaczyła się Francja, Wielka Brytania, Niemcy i Stany Zjednoczone.

Pierwsze kontakty z francuską kulturą Lutosławski zawdzięczał babce ze strony matki, która uczyła wnuka tego języka i bardzo chwaliła za szybkie postępy. Wkrótce oczarowała go francuska muzyka – utwory fortepianowe Claude’a Debussy’ego i Maurice’a Ravela, a potem III Symfonia Alberta Roussela usłyszana w warszawskiej filharmonii. Znajomość francuskiego pogłębiał w gimnazjum i przez długie lata właśnie francuskim posługiwał się za granicą najchętniej. Wyróżniał ten język również jako kompozytor, do francuskiej poezji powstały bowiem trzy z czterech jego cyklów pieśni na głos i orkiestrę.

Podobnie jak wielu jego rówieśników, po ukończeniu konserwatorium Witold Lutosławski dalsze studia planował w Paryżu. Wyjazd uniemożliwił mu wybuch wojny – i kompozytor znalazł się w stolicy Francji dopiero w 1946 roku.

Do Francji przyjeżdżał wielokrotnie. Najpierw – na koncerty własnej muzyki w cudzych wykonaniach, potem – aby dyrygować nią osobiście. W Paryżu przyznano mu kilka nagród muzycznych, a w 1990 roku Legię Honorową. Dodatkowym łącznikiem z tą tradycją była jego żona, Danuta z Dygatów, z rodziny polsko-francuskiej i przez długie lata obywatelka francuska, chociaż urodzona w Polsce.

Do Wielkiej Brytanii zapraszano Lutosławskiego bardzo często. Jego muzyka szybko znalazła tutaj znakomitych interpretatorów, trafiając nie tylko do repertuaru wykonawców specjalizujących się w nowej muzyce, ale i do programów wydarzeń kierowanych do szerokiej widowni, jak londyńskie Promsy. W Londynie siedzibę miał jego zachodni wydawca. Styl bycia Anglików doskonale odpowiadał temperamentowi Lutosławskiego, w Anglii czuł się więc wyjątkowo dobrze. Swobodnie władał angielskim – językiem, którego w dzieciństwie uczyła go matka, ale który opanował dopiero w wieku dojrzałym.

W Stanach Zjednoczonych muzyka Lutosławskiego miała szansę zabrzmieć po raz pierwszy na płycie wydanej w 1953 roku przez nowojorską firmę Vanguard w krótkiej serii „Music of Poland”. Znalazły się na niej między innymi trzy piosenki dziecięce na głos i orkiestrę kameralną, którymi kompozytor sam zadyrygował. Dzięki dyrygentowi Stanisławowi Skrowaczewskiemu, który pod koniec lat 50. osiadł w Stanach Zjednoczonych, utwory Lutosławskiego wkrótce też zabrzmiały w salach koncertowych. On sam pojawił się w tym kraju w roku 1962, odbywając podróż na owe czasy niezwykłą. Najpierw uczył w letniej szkole dla muzyków w Tanglewood, a potem wraz z żoną udał się w miesięczną „goodwill tour” sponsorowaną przez Departament Stanu w ramach polityki łagodzenia zimnowojennych stosunków między Wschodem i Zachodem. Organizatorzy umożliwili Danucie i Witoldowi Lutosławskim poznanie Los Angeles, San Francisco, a także zwiedzenie studia elektronicznego w Urbana University, gdzie Lejaren Hiller badał możliwości zastosowania maszyn matematycznych w kompozycji.

Lutosławski odwiedził Stany Zjednoczone 17 razy, od 1983 roku bywając tam co roku. Pozycję jednego z najwybitniejszych symfoników europejskich minionego stulecia pozwoliły mu ugruntować amerykańskie zamówienia. To właśnie dla orkiestr w Chicago i Los Angeles powstały jego dwie późne symfonie. Amerykańskie uniwersytety i fundacje przyznały mu wiele odznaczeń i kilka prestiżowych nagród i jedynie Urząd Imigracyjny przed każdą podróżą wymagał obszernej dokumentacji, mającej zaświadczać o tym, że Mr. & Mrs. Lutosławski nie będą podejmowali nielegalnej pracy zarobkowej ani bezprawnie przedłużali pobytu w USA.

Największe skupisko orkiestr symfonicznych na świecie znajduje się w Niemczech, nic więc dziwnego, że tam właśnie Witold Lutosławski koncertował najczęściej. W latach 1964–1993 w obu państwach niemieckich jako dyrygent wystąpił ponad 60 razy, goszcząc w 19 miastach. Zainteresowanie nowoczesną muzyką w Niemczech Zachodnich zaowocowało zamówieniem dwóch utworów w połowie lat 60. W uznaniu za osiągnięcia artystyczne w 1993 przyznano mu order „pour le Mérite”.

W Niemczech zdobył też nieoczekiwaną, acz anonimową popularność za sprawą sygnału telewizyjnego magazynu politycznego „ZDF-Magazin”, w latach 70. prowadzonego co drugą środę przez Gerharda Löwenthala. Emitowany w porze najlepszej oglądalności, prawie 600 razy zwoływał widzów przed ekran fragmentem Koncertu na orkiestrę, wykorzystanym zresztą bez wiedzy i zgody kompozytora. Pikanterii dodawał tej sytuacji fakt, iż program skierowany był przeciwko państwom Europy Wschodniej i często zawierał antypolskie akcenty. Dyrygując Koncertem na orkiestrę w Niemczech, Lutosławski przeżył podobno niemałe zaskoczenie, gdy w czasie Intrady na sali zrobiło się wyraźne poruszenie. Publiczność doskonale znała tę muzykę i nagle odkryła jej źródło. Lutosławski zadyrygował tym utworem na terenie Niemiec Zachodnich dopiero w roku 1990, w Stuttgarcie, już po zjednoczeniu NRD i RFN. Natomiast 10 lat wcześniej wykonał go ze Staatskapelle w Berlinie wschodnim. Wszystko wskazuje więc na to, że to wschodnioniemieccy słuchacze rozpoznali sygnał programu – programu, którego w NRD oficjalnie nie wolno było oglądać.

Regularnie, lecz z powodów raczej osobistych niż zawodowych Lutosławski bywał w Norwegii. Ceniono go tam oczywiście jako kompozytora i dyrygenta, czego świadectwem był trzydniowy festiwal „Lutosławski – dagene” (Dni Lutosławskiego) zorganizowany w 1990 roku. W dowód uznania dla dorobku polskiego kolegi norwescy kompozytorzy wybrali go na honorowego członka swojego związku, a kiedy w 1991 roku zorganizowano I Festiwal Muzyki Kameralnej w Stavanger, zaproszony został tam jako pierwszy „festiwalowy kompozytor”. Przede wszystkim jednak on i jego żona mieli w tym kraju najbliższą rodzinę. W Oslo mieszkał bowiem syn Danuty Lutosławskiej z pierwszego małżeństwa, od dzieciństwa wychowywany również przez Witolda – Marcin Bogusławski z żoną Gabrielą i trzema córkami.

„Swego czasu mieszkaliśmy u mojego pasierba na bardzo ładnie urządzonym strychu, który został przerobiony na przyjemny, przy­tulny pokój – opowiadał o swoich pobytach w Norwegii Lutosławski. – Niemniej jednak to nie były warunki, w których mógłbym pracować. Wobec tego zdecydowaliśmy się na własny dom w Oslo, aby móc po prostu być czasami po parę miesięcy razem z najbliższymi. I tam mogę normalnie pracować. To jest niewielki dom, ale wygodny i spokojny. Mam tam wszystko, co mi jest potrzebne do pracy kompo­zytorskiej, także mały fortepian. Poza tym mamy jeszcze jeden mały domek osiemdziesiąt kilometrów od Oslo, gdzie też mogę pracować. Dom położony jest nad wodą, która wypływa z największej rzeki nor­weskiej i wpada do niej z powrotem, czyli jak gdyby nad odnogą tej rzeki. To bardzo ładne miejsce. Na drugim brzegu jest idylliczny kraj­obraz leśno-polny, a za nami – las położony na skałach, jedna z nich, pionowa i wysoka, jest zaraz za domem. Bardzo lubimy ten różnorod­ny krajobraz”.

Nieco inne wątki wspólnego życia rodzinnego zdradziła synowa, Gabriela Bogusławska:

„Na początku Witkowie mieszkali u nas. Po paru latach stwierdzili, że ponieważ my jesteśmy ich jedyną rodziną, to wiadomo, że będą chcieli nadal przyjeżdżać, i wobec tego muszą mieć swoje miejsce, bo jednak Witek nie był w stanie u nas pracować. Wtedy kupili sobie mały domek, w którym było cichutko, spokojnie. Na co dzień to się odbywało w ten sposób, że Danusia często przyjeżdżała, jak dziewczynki wracały ze szkoły czy z przedszkola, a Witek siedział i pracował sobie sam. Potem je odwoziłam i tam jeszcze z dziewczynkami siedzieli, co on bardzo lubił. Jak dziewczynki były starsze, to Witek lubił chodzić z nimi na zakupy, bo on się świetnie znał na damskiej modzie. A kiedy dziewczynki były na zakupach z teściową, to potem był obowiązkowy pokaz mody – musiały się przebierać i pokazywać Witkowi, a on komentował, co jest dobre, co mu się podoba, a co nie. Zresztą teściowa sama nigdy sobie nic nie kupowała, zawsze Witek musiał być przy tym i jej pomagał. On się na tym rzeczywiście dobrze znał. Bardzo to lubił… Od czasu do czasu w Oslo przy szczególnej okazji szliśmy z dziećmi do restauracji – dziewczynki to bardzo lubiły, Witkowie też. Tu tylko był czasem problem – muzyka. Hałas to była jedna jedyna rzecz, która mojemu teściowi przeszkadzała. Rzeczywiście cierpiał”.

Muzyka

„Żywiołem, w którym czuję się najbardziej sobą, jest orkiestra symfoniczna”, wyznał Witold Lutosławski. W czterech symfoniach i koncertach instrumentalnych, kilkunastu utworach orkiestrowych oraz w pieśniach z orkiestrą stworzył świat dźwiękowy urzekający bogactwem barw i porywający siłą wyrazu. Zbiegiem okoliczności na świat przyszedł nieopodal warszawskiej Filharmonii, miejsca, o którym mawiał: „Muzyki nauczyłem się w Filharmonii”.

W latach 20. i 30., podobnie jak wielu jego rówieśników, komponował w stylu przypominającym impresjonizm, neoklasycyzm i muzykę Karola Szymanowskiego. Czasami nawiązywał do folkloru, bo w tamtych dekadach w ten sposób chciano stworzyć odrębny, polski ton w europejskim koncercie zdominowanym przez kompozytorów austro-niemieckich.

Jako symfonik zadebiutował wiosną 1939 roku efektownymi Wariacjami na orkiestrę. Wkrótce jednak musiał porzucić marzenia i o dalszej edukacji za granicą, i o karierze kompozytorskiej, wybuchła bowiem wojna. Warszawa dostała się pod niemiecką okupację i jedyne, co mógł robić 26-letni muzyk, to zarabiać na życie jako pianista, koncertując w kawiarniach. Pamiątką po tym okresie w jego życiu są wirtuozowskie Wariacje na temat Paganiniego – utwór wykonywany dziś przez wszystkie bodaj duety fortepianowe na świecie. Swoją pierwszą symfonię komponował „do szuflady”, z nadzieją na nadejście lepszych czasów.

Wydawało się, że nadeszły, gdy trzy lata po wojnie symfonię wykonano i spotkała się ze znakomitym przyjęciem. Wkrótce jednak uznano ją za nazbyt dysonującą – innymi słowy: antysocjalistyczną. Lutosławski bardzo źle wspominał przełom lat 40. i 50., lecz to właśnie wtedy dwa utwory nawiązujące do folkloru – Mała suita i Tryptyk śląski – przyniosły mu pierwsze poważniejsze nagrody, a przede wszystkim pozwoliły wypracować styl oryginalny i atrakcyjny dla publiczności, bo ciągle jeszcze tonalny. Ukoronowaniem powojennego dorobku stał się Koncert na orkiestrę, do dzisiaj najczęściej wykonywany i nagrywany utwór orkiestrowy Lutosławskiego.

Od połowy lat 50. kompozytorzy w Polsce nie musieli już przejmować się oczekiwaniami polityków i znowu mogli tworzyć z myślą o wybranej publiczności, która jak nigdy przedtem ani potem interesowała się nowoczesną sztuką. W nowej sytuacji Lutosławski dość szybko przedstawił wyraźnie odbiegającą od tradycji, a przy tym sugestywną emocjonalnie Muzykę żałobną. W Polsce, podobnie jak w wielu innych krajach panowała wówczas gorączka nowości i od twórców oczekiwano rewolucyjnych pomysłów. Lutosławski, komponując na zamówienia festiwali i serii koncertowych poświęconych nowej muzyce, oczekiwania te znakomicie spełniał.

Podczas Biennale w Wenecji w 1961 roku zaskoczył utworem Jeux vénitiens. Zastosował w nim nowość, która stała się na długie lata tak charakterystyczna dla jego stylu, że traktowano ją jak znak rozpoznawczy Lutosławskiego. Nowość ta upowszechniła się pod nazwą aleatoryzmu kontrolowanego albo ograniczonego i z tego powodu jej twórcę – uosobienie precyzji – do dzisiaj jeszcze wielu łączy z Johnem Cage’em i jego apologią przypadkowości w muzyce. Tymczasem w aleatoryzmie Lutosławskiego przypadku jest bardzo niewiele, gdyż muzycy grają dźwięki o dokładnie zapisanych wysokościach, jedynie w swobodnym rytmie. Pozwala to zespołowi na realizowanie rytmów tak złożonych, że przy użyciu tradycyjnego zapisu byłyby one właściwie niewykonalne. Podczas koncertu realizacja takich epizodów wygląda inaczej niż muzyki notowanej tradycyjnie, gdyż muzycy przestają wtedy grać pod dyktando ruchów ręki dyrygenta. On zaś pokazuje jedynie moment, w którym owe „prawie swobodne” fragmenty mają się rozpocząć i skończyć. Minimalne różnice pomiędzy wykonaniami, wynikające z faktu, iż poszczególni artyści za każdym razem nieco inaczej realizują swoje partie, nie zmienia brzmienia samej muzyki.

W Trois poèmes d’Henri Michaux skomponowanych w 1963 roku dla Biennale w Zagrzebiu nowością była niezależność chóru od występującej równocześnie z nim orkiestry. Wymagało to obecności dwóch dyrygentów, z których jeden kierował chórem, drugi orkiestrą. Co więcej, w środkowej części utworu chór krzyczał i mówił, a nie śpiewał. Na fali awangardy powstały też wkrótce Kwartet smyczkowy dla cyklu koncertów nowej muzyki organizowanych przez radio w Sztokholmie oraz II Symfonia dla podobnego cyklu radia w Hamburgu.

Przyłączając się do nowatorów, 50-letni Lutosławski poszedł w kierunku innym niż młodsi od niego o pokolenie twórcy „polskiej szkoły” i zamiast – jak to robił chociażby Krzysztof Penderecki – układać dźwiękowe freski z klasterów i glissand, po swojemu próbował restytuować harmonię, tworząc ją z 12-dźwiękowych akordów budowanych z różnych interwałów. To właśnie takie dwunastodźwięki oraz obfitość brzmień dających muzykę zwiewną, szybką i mieniącą się delikatnymi barwami – nadają jego dziełom tak rozpoznawalny charakter.

Miał też Lutosławski własne wyobrażenie o formie dzieła muzycznego. Późnoromantyczną symfonikę i operę uważał za przeładowaną emocjami i patetycznymi kulminacjami, toteż dramaturgia wielu jego utworów – jak wzorcowe pod tym względem Livre pour orchestre – rozwija się zupełnie inaczej. Podstawą jest kontrast epizodów sprawiających wrażenie błahych oraz ważniejszych. W miarę rozwoju kompozycji ważniejsze epizody zyskują na znaczeniu, prowadząc ku jednej, wyrazistej kulminacji. Opisując tę charakterystyczną dla siebie formę, kompozytor często uciekał się do porównania kulinarnego i tłumaczył, że części początkowe, z przewagą muzyki o „mniejszym znaczeniu”, spełniają rolę „przystawek” mających pobudzić apetyt słuchacza na „główne danie”. Ono zaś może być tylko jedno.